李子为、梁颖、李亚平
在明亮的阳光下，一群身穿紧身上衣和曳地的女工在放工后从工厂敞开的大门走出，这是世界上第一部黑白电影《工厂的大门》(1895年)的第一个镜头，它记录下当时法国里昂的工作女性的身影。一百二十余年过去，有许许多多的女性走上了大银幕留下自己的身影，也有越来越多的女性走向了幕后，她们参与的工种也愈发多样，作为女性电影人开始拥有更高的可见度。
然而这仅仅是漫长和曲折之路的开始。如同由一群匿名女艺术家、作家和电影制片人组成的团体guemilla girls指出:“如果你的目光仅能看见男性艺术家们的作品，那你看到的图景还不到整体的一半。”
我们相信随着越来越多女性电影人的工作被看见和重视，关于“电影”的整体图景就展开了多一点儿。我们正在共同展开一张更大的银幕。
李子为：永动机停转之前
first青年电影展联合创始人、ceo
“选择一个值得追求的宏伟目标”
李子为
人物出场
2023年，李子为第一次坐在办公室里看《银河写手》的未定剪版本。电影讲述的是两个编剧在北京创作和打拼的故事。没过多久，李子为就坐直了身体，在心里默念着：“千万不要烂尾，千万要撑住。”
这是她看到一部好电影的时候下意识的反应。即使那已经是她与宋文联合创办first青年电影展（以下简称“first”）的第十七年，已经看过无数导演的第一部长片，她还是会有这样的条件反射，希望一部拥有好开头的长片首作，也拥有足够的完成度。
first创立于2006年。官方网站上对于first的发展方向写的是“发掘电影人首作及早期作品”，忻钰坤曾经凭借首作《心迷宫》在这里拿下最佳导演奖。在竞赛评审体系之外， first还发展出了训练营、创投会、纪录片实验室等项目，从不同的面向扶持青年电影人，《爱情神话》的剧本就是在first的创投会上成功孵化。《银河写手》的主创也脱胎于这个体系，他们的剧本《火星司机》在2020年的first 创投会上获奖，但是在修改剧本的过程中遇到了困境。最后，他们干脆决定把自己遇到的困难、作为创作者十几年的甘苦，拍成自己的第一部长片，就是《银河写手》。
主创们知道在这里可以找到李子为，把没完成的片子递给她，征求她的意见。因为她经常坐在first组委会位于北京的这间办公室里，对着她的电脑处理工作。走进办公室的每个人都会看见一块白板，上面写着七条准则，第一条是“选择一个值得追求的宏伟目标”，第五条是“不要赔钱”。她的通信软件里总是挤满了文件、信息、待确认的事项，还有小学老师发给她的沟通邮件，后者永远会被挤到最后面。2016年她怀孕八个月的时候，还在外面工作，维持每天睡三个小时的状态，王家卫看见她的时候惊讶于她的体力。李子为说：“别人会问我，姐，你是永动机吗？你为什么那么喜欢在这个桌子这儿？你没有朋友吗？你没有业余生活吗？”
这恰恰是李子为最感到幸福的部分：她的生活和工作高度结合在一起，她的时间表可以坚定不移地、雷打不动地奉献给first。她知道自己每天会在组委会工作9个小时，然后7点下班带孩子，为了抢时间，甚至哄孩子睡觉的时候，就给孩子读电影大纲，把育儿和工作相结合。一般情况下，读了两个半大纲以后，孩子就睡着了。
人物前史
first比李子为更像一台永动机。因为，它是世界上少有的全年运营的电影节展公司。自从2014年搬到新办公地点以后，first院子里总是有人：除了组委会的运营人员之外，创投项目的导演会在这里试镜演员，还有导演会专门坐绿皮火车，从很远的地方赶来，也许只为了分享一个突然的灵感。李子为说：“我每天都在这儿，给你们开个门。你怎么知道这个屋子里面说不定就是明年给中国电影长脸的（作品），对吧？”
即使作为一个电影节展的ceo及联合创始人，李子为还是觉得自己“从来没有进入到（主流）电影行业”。first作为一个关注首作的电影节，具有野生的劲头，但是始终是非主流的，与行业头部保持着距离。她掰着指头数首作的定义：“本质上首作就是，没有大制作，没有大演员，没有大导演，没有大监制。”成本极低，票房也不会太高。如果按照好莱坞的标准，1500万元是一个低成本，在first就几乎属于头部资源了。
也同样是因为关注首作，first呈现出一个自由生长的状态，集合了行业内一群正在尝试发出自己声音的创作者未必是最理想的、但始终是相对诚恳的样子。这个模样偶尔会因为行业风向，出现短暂的改变与偏移，比如某个时段突然first也会多了不少意识流与长镜头结合的作品，当这些尝试没有呈现出电影语言和技术上的突破的时候，李子为也会头疼不已：“不要以为作者电影就一定很好搞。”但是本质上，李子为期待在first看到的首作，始终不变：
我欢迎所有有着独立表达，追求自由的电影意志。
除了首作的定义不变以外，其他也许都在变动之中。first刚诞生的时候，口号是“用 dv记录你的生活，拍你的片子，你是自由的”，如今dv早已在我们的日常生活中不见踪影。观看电影的场域也在发生变化，人们更多地在小屏幕而非大银幕上、孤身一人而不是在人群中观看作品，同时，观众对时长的忍耐程度也许正在降低。2020年，first 推出超短片单元，时长限定在5分钟内，探索极短时长内的影像可能性。在first变得更多元的同时， 也会受到“面目模糊”的批评。如今的first，究竟倡导的是什么样的电影？李子为很干脆地说：“一个电影节的选择代表了一个电影节的理想。你只能通过我们选择的结果去不断触碰我们的立场。”每年的评审结果，就是first每一年的立场答卷。
李子为认为，她一直有“强烈的批评与自我批评意识”。她也期望着团队“不要过度保护first，不要过度体谅理解ta，要坚持将自己不同的意见，甚至是体察到的危险信号，表达出来。即使当下最终未能解决，那个结果也不能代表你的认同或支持。无论任何时候，也希望未来他们在或不在first，都给自己一块自留地，并且捍卫ta”。
人物弧光
如果要给自己定一个人物弧光出现的时刻，对李子为来说，那就是first最佳剧情长片的颁发以及志愿者授勋礼发生的时候。这两个环节 是衔接在一起的，“前脚颁完奖，后脚志愿者谢幕。”无数个热爱电影的普通人，支撑起了一个电影节以及他们所相信的电影。first的同事之间会感慨地说：“我们30年后是得出本书，讲讲first的往事。”
从第七届first开始，组委会便开始使用一句倒计时口号：“距离百年影展还有x年”。对于一个几乎是专门与低成本电影打交道的非主流影展来说，看起来几乎像一句自嘲，有人误以为他们只是想制造一个幽默的梗。但是，李子为对此很坚定，她知道这个数字会不断缩小，这句口号看起来会越来越不像自嘲。“电影节是一个马拉松，跟考古似的，越老越值钱。我没听说过哪个电影节第二届就名扬天下了。因为它是一定要跟生态和产业发生共振关系的，它怎么可能和时间无关？”
这一年，李子为的商务同事和她说，除了埋头开垦外，仪式感也是 很重要的。有一个知名品牌会给员工按照入职五年、十年、十五年为界，赠予颇为昂贵且有纪念意义的礼物。李子为知道，同事提醒的深意是什么。于是很快在另一位同事过生日庆祝的现场，她给公司两位入职十年以上的员工：一位是财务，另一位是运营总监，送上了一份特殊的关怀—— 用纯金做的一块小小的“板砖”，和first的奖形状一样。李子为说：“感谢他们这十年的不离不弃，感谢他们相信电影，感谢他们相信first没有离开那个最初的样貌。”
李子为和first共同成长的日子已经太长了。以至于回忆起办电影节之前的年岁，看起来都是“浑浑噩噩的”。到如今，她还没找到那个可以把first交托出去的接班人。但是她设想，当她真的站在这个人面前的时候，继任者能够对她说：“老李，你干得还不错。”
李子为
q&a：
v：第一份工作的内容？当时对行业的感受和现在有什么不一样？
李子为：大学毕业以后，我去了安徽卫视经济频道做新闻记者。因为喜欢跟着前辈们四处跑，被特派为外景记者，要出镜，要大量的采访，做了很多企业的深度专题。那个职业和我现在其实蛮像的，也是在观察、总结，然后给出个观点。在那个阶段，我学会了很多在电视台必须的技能和生存规则——要敏锐地找到一个新闻事件和线索，确定你的选题，交给主编审，（你的选题）要有一定意义上的尖锐和平衡的部分。当时对行业的感受和现在没有任何不同。感受这个词，本就不太牢靠。
v：在行业中对你有产生具体积极影响的一位女性是？
李子为：太多了。近期我提及得比较多的是马莉（纪录片导演，作品括《京生》《无镜》和《囚》）。当下做纪录片很难，但纪录片比任何一样东西让你更有世界公民意识。她在采访和田野调查中做的工作，以及她自己当了妈妈的经历，都让我在她身上看到了女性很不一样的韧性，一个那么弱小的身躯，用一个最角落的远远的凝视，呈现出了具有那么强大冲击力的作品。她是那么普通、隐藏于世，同时又是一个发光体，带给我巨大的震撼。
v：在工作中一定会坚守的准则？
李子为：尽量别太有钱。
v：遇到的一个困难？
李子为：我现在最大的困难其实是孩子的教育。现在孩子进入小学阶段了，我要和老师沟通，但是我的沟通工具上充满信息，经常会忽略掉老师给我发的一封又一封的邮件。
v：给即将或刚刚入行的年轻女性的建议？
李子为：不要看到别人都在交卷，你就乱写答案。按照自己的节奏去走，不要着急。
李亚平：始终对人保持好奇
爱美影视创始人、ceo、制片人、出品人
“制片人是发现故事、组织生产、
监督生产和销售的人，
他/她的工作是一个漫长且细腻的劳动的过程。”
李亚平
看热闹的人
2015年，李亚平参加了一个国内年轻制片人和前辈制片人的交流项目，远赴美国。那时，她第一次担任电影制片人的作品《北京爱情故事》刚在院线取得亮眼的成绩。在洛杉矶的一个实景片场，她见到了制片人妮娜·雅格布森（nina jacobson）。那年雅格布森风头正劲，制作的《饥饿游戏》系列已经在全球狂揽超过十亿美元票房，又把眼光投向剧集，开始拍摄《美国犯罪故事》，她们也是在这部剧集的片场见的面。雅格布森手头还有一本讲述亚裔生活的小说《摘金奇缘》，后来也成为大获成功的电影。
李亚平想知道雅格布森的锐利眼光从何而来。选择开发《饥饿游戏》的理由显而易见：它本来就是一部全球畅销小说。那么她为什么看中《摘金奇缘》？雅格布森干脆地说：“小说里有一场花费4000万美元的婚礼，一定有观众想看那是什么样的。”
她们只谈了一会儿话，但是李亚平印象颇深。她惊讶于雅格布森看剧本的角度，如此贴近观众本能的需求 —— “看热闹”。那时候李亚平听过的分析剧本的角度，许多是关注社会议题和表达人文关怀，或者从编剧专业和标准化的逻辑，用“救猫咪”之类的叙事术语来衡量一个剧本的价值和完成度，但是雅格布森“回归了一个普通观众的，或者我们人最初对故事这种消费需求的本能”。
李亚平对观众的思维很感兴趣。诚然，极少有不关心观众反应的制片人。但是，有些人更倾向于把观众视作倾向消费平庸内容的群体，专注于研究如何更好地迎合他们的浅层需求；而另一些人更希望知道，每一种观众选择背后，隐藏着对何种内容的深层需求。李亚平属于后者，这也许是她在早年的工作中培养出来的职业习惯。上世纪90年代末，她从中国传媒大学影视 戏剧文学系毕业后，在电视台做人物访谈类节目。报选题的时候，“观众意见”始终悬在头顶——主编和同事常常会问：“这个选题有什么意义？除了你感兴趣之外，它和的关系是什么？”
2011年，李亚平的孩子2岁的时候，她感觉自己的生活进入了一种没有意外的平稳状态。“可能就这么一口气生活下去了。”也许是出于某种冒险精神，叠加上幸运的巧合——李亚平的一个前辈想开发一部电视剧，但是苦于联系不上行业内的制作团队，便请李亚平跨界来做制片人。李亚平在人物访谈节目制作时培养的选题经验派上了用场。“在影视剧工种上，人的要素非常重要。它不仅仅是一个想法，这是一个要通过100个以上的人才能完成的想法。所以如何找到对的人，让他相信你，非常重要。”第一次做电视剧制片人，李亚平就用上了自己所有的人脉和所学，完成了一次完整的实践。
2012年，她创立了开发制片公司“爱美影视”。
有选择的人
爱美影视的英文名是aim media，“aim”意为“目的”，但是在最初的阶段，李亚平似乎还没有找到一个明确的目的，或是意义感，后来她意识到，那是因为当时眼前的选择并不多。 最开始制作电影时，对她来说，更重要的是拼尽全力地完成，把事情作为终点，只管向前跑，并且尽量解决在过程中遇到的困难，这种聚焦的眼光，让她无暇去想这件事本身是否必须要做。
李亚平说：“在做《北京爱情故事》的时候，有一个前辈跟我说，你现在只有一件事情做， 是很容易做的，他说我现在每天都要面对很多诱惑，选择做什么不做什么，他觉得他要在这个事情上花很多时间，我当时没有那么理解他说的状态是什么。”
在李亚平看来，出品《春潮》是一个重要的转折点。她的朋友而戈，也是一位诗人，偶然提起，一个叫杨荔钠的导演有个不错的故事。等她拿到大纲时，李亚平立刻感觉到，它超越了大部分 自己所见的更年轻的创作者的呈现。她用一个母女祖孙三代的家庭关系，映射对社会变化的思考，又拥有作为一个成熟的纪录片导演对细节的敏锐把握。“你看了剧本，你就会感受到，导演非常渴望把电影拍出来。”即使《春潮》这样的电影并不在爱美影视原本的发展规划上，李亚平还是投身其中，等候导演修改大纲，陪她参加创投，并最终投资1500万元拍摄了这部电影。但是在2020年上映时，遇到了疫情。
她们做出了一个大胆的决定：不进电影院，在线上播出。后来，《春潮》引发了大范围的， 关于代际关系、东亚母女之间某种典型的彼此需要又彼此折磨的纠缠的讨论。从收益上来看，《春潮》没有赚钱，但是它让李亚平意识到，自己可以选择，也想要选择做这样的，也许商业属性不是很强，但却深入挖掘了某一类人群、或是某种时代议题的文艺作品。
观众也在拥有更多选择。“有太多的电影之外的娱乐形态，它们正在争夺电影作为一个娱乐活动形式所占有的市场份额。”李亚平说。人们也许更愿意选择看社交媒体或是短视频来获得情绪价值。而且相较于开发周期长的电影，短视频能更即时地回应观众当下遇到的问题。
李亚平希望，她出品的电影可以给观众一个明确的走进电影院的理由。在规划上，她一方面注重开发能呈现视觉奇观和震撼性的作品，确保其银幕上观看的效果绝对优于用手机体验，从眼睛上给观众找到理由；另一方面，她也想制作小体量的、“有当下性，展现了创作者的才华，在叙事上有新意的作品”，从艺术价值上给观众一个好理由——就像《春潮》那样。
擦香灰的人
在李亚平看来，女性特有的韧性和耐心，是女性制片人的优势之一。
制片人是发现故事、组织生产、监督生产和销售的人，最后甚至要把钱收回来，然后再分配给所有的投资人。它其实是一个漫长且细腻的劳动的过程。
在这个过程中，挫折难免，受伤难免，自我愈合能力便十分重要。
在《潜行》的香港开机仪式上，李亚平烧了一支巨大的香，一大块香灰掉到了她的胳膊上，她自己不以为意，身边的一位关系亲密的女同事看到后迅速用湿纸巾帮她擦拭，一下子就擦掉了一块皮，女同事吓了一跳：看到李亚平毫无反应，她就以为是个可以用湿纸巾处理的小伤口。一年后，这块伤疤还在她胳膊上。
李亚平把香灰作为一种比喻。“我们在工作中遇到各种各样类似这种香灰落到身上，烫掉一块皮的时候，我们都是不叫的。”这是她认为制片人的专业性所在：积极处理问题，不在问题出现的当下产生情绪，影响自己的判断。
2023年，李亚平遇到了擦不掉香灰的时刻。爱美影视出品的关注孤独症青年的喜剧电影《好像也没那么热血沸腾》上映后票房遇冷，但这时候在宣发阶段，她能做的事情已经很少。那不是属于她范围内的香灰。作为一个一直专注于生产内容的公司，爱美影视缺乏完善的宣传和发行体系，在某些情况下，会遇到市场反应与预判不符的情况。“每一个档期，为什么这么多人去看一个片子，而放弃了其他的几个片子？这些决策，他们并没有互相商量。”她仍然好奇。
在对话的最后，李亚平谈起最近正在开发的一个电影项目，改编自鲁迅文学奖散文集《小先生》，书中的乡村学校生活以及“小先生”和孩子们的温暖日常，令她百感交集。这让她不由得忆起自己的小学语文老师。放学以后，老师有时候会骑车带李亚平去自己家。在李亚平的回忆里，自行车后座上看到的田园风光即使不是很清晰，回想起来仍觉得十分愉快。也许是因为自己上课认真，或是发言积极，所以得到了老师的关注，但是无论如何，李亚平知道自己被看见了。这种温柔的注视，她一直保留至今，并用它持续看向这个世界的人。
李亚平
q&a：
v：在行业中对你有产生具体积极影响的一位女性是？
李亚平：制片人妮娜·雅格布森和制片人凯瑟琳·肯尼迪（kathleen kennedy）。
v：在工作中一定会坚守的准则？
李亚平：比较维护自己内心的感受，很少去做特别委屈自己的事儿。当我觉得这事儿不靠谱、没有那么安全、违背我的一些底线、超过了我的认知范围时，即便是带着一个巨大的诱惑，我可能都不会去做。我觉得相对来讲，在我能做选择的时候，我都会选择去用自己相信的方案。基本上现在的我和我刚入行的时候，我觉得还是同一个人。
v：遇到的一个困难？
李亚平：去年《好像也没那么热血沸腾》上映期间，是我最大的困难时期，困难在于这部电影所面临的问题超出了我作为制片人所能解决的问题的权限范围。
v：给即将或刚刚入行的年轻女性的建议？
李亚平：我们刚入行的时候，女性在那个时代的性别标签下，可能会不由自主地扮演一个“傻白甜”的角色，试图让自己变得乖巧、好相处、善解人意，甚至讨好，来降低工作中摩擦的成本。我刚毕业那几年也会这样不由自主地努力配合大家，觉得这样可以让我得到更多可能的机会。现在我自己公司的同事很多年轻人，你让她做一件事，她觉得可能这不是我的工作，她也会直接告诉你。我觉得还蛮被触动的。社会的进步给了女性更多空间和选择，你真的可以选择做你自己。我们那时候要经过一个非常不自觉的探索，现在才知道原来可以不必这样。主动地做自己，更勤奋、更积极地去寻找自己是谁，我觉得是特别重要的。
梁颖：始于之间
独立制片人
“不要害怕你的一无所有，因为你自己就是一笔很珍贵的财富。”
梁颖
国别、语言、文化与行业习惯之间
2008年，梁颖在法国获得社会学硕士学位以后，先是留在当地，先后给王兵、娄烨导演做助理兼翻译。两位导演的共同点，除了都是中国人之外，还有他们都是“电影作者”（auteur）。 这个概念起源于上个世纪的法国，顾名思义是“导演是电影的作者”，即导演对自己的电影创作拥有绝对的控制权，作品的样貌是其本人意志和审美的体现。这也意味着，导演将要盯紧全流程，而当时在法国，所有的细节，事无大小，都需要梁颖去帮助沟通和传达。那是她第一次 接触电影长片的制作。
梁颖很快意识到，她手头的工作并不仅仅是做两种语言之间的转译，还包括理解两个国家之间电影制作的流程、工作方式和文化之间的差异，并在双方之间调和。她严谨地使用了“冲撞”这个词表达了她所见到的情况，并且强调那不是“冲突”。如何最大程度地调动双方的专业性，同时消解文化差异带来的冲撞，也只是梁颖每天面对的大大小小的挑战中的其中一个。
她就在拍摄现场、在后期机房、在谈判桌旁边、在电影节里走过了一遍一部电影从制作到走向大众的全部流程。对她来说，这是一种有趣的学习，“你觉得你在完成一件特别美好的事。”
梁颖在这个过程中，对“作者中心制”的电影有了新的理解。“团队中每个人会发挥他自己 的价值，而不是只是一个木偶——你告诉我这个墙我要红色的，我就给你红色的，不是这样的。”也是从这个时候开始，梁颖建立起了对自己的沟通能力、领悟能力的信心。
2012年，梁颖决定回国，到电影制片公司工作。
导演、投资人、观众与时代浪潮之间
梁颖在读社会学时，论文写的是皮埃尔·布尔迪厄的“区隔”理论。从实用主义的角度来说，这套理论可以用于研究不同文化背景、教育程度、阶级的人，对文化产品的消费方式。在制作前期，梁颖就会尝试和导演以及投资人达成共识：我们要做的这部电影，是一个“高端”还是一个“大众消费品”？
这两个定义是梁颖常用的词汇，“高端奢侈品”更接近在法国做的作者电影，在叙事或是影像语言上具有一定的实验性，受众群体相对较窄；而“大众消费品”是更市场导向的作品。她会从想要的结果，去调整各方的预期。做作者电影的时候，能否帮助导演当好作者，让形式、内容和演员紧密结合，形成一个好的作品，尤为重要；在做大众导向的电影时，则更需要思考如何触及更多的观众。梁颖说，她认为自己应该成为一部电影的“产品经理”——无论产品是什么种类，她的职责都是，要对导演、主创和出品人负责。两种“产品”之间尽管在预算和预期上有所差别，实际上却并不是互斥的。
梁颖担任了魏书均导演的《河边的错误》的联合制片人，电影在2023年公映。《河边的错误》拥有作者电影的特质：用16毫米胶片拍摄，呈现一个90年代的悬案，折射围绕着案件的所有人乃至它们身后的时代的状态，进入了戛纳电影节“一种关注单元”；同时，它又成功获得了3亿元票房，成为曾入围欧洲三大电影节的艺术片票房最高的电影。梁颖也是魏书均的 前作《永安镇故事集》的制片人之一，这部电影获得了戛纳电影节导演双周单元提名，票房是300多万元。梁颖觉得，能够让观众走进电影院的时候，看见一部也许是非制式的电影，“重新接受原来作者电影是这个样子，还有这种类型或者形式的电影”，是一件很重要的事，而好的票房回报也会给投资人更多信心，促进电影市场中类型的多样化。
投资人和观众的需求在不断变化，梁颖一直站在这些变化之间。梁颖观察到许多曾经有效的定式都不再通用，疫情后的观众更关心“自己”了。他们“更集中于看跟自己有关的片子，能解决自己的焦虑、能给自己提供情绪价值的东西”。这也反过来影响了投资人，他们开始问：“你现在讲这个事和年轻人有什么关系？你反映了什么？是社畜、失败者还是996？”这也促使梁颖在前期就会从发行角度思考一部电影的宣传方式，做票房预期、计算保底收益，从而倒推一个项目的预算。电影创作也有“很多人类复杂的选择、欲望、，造成的一些局面”。这是她需要调动不只是自己，还有许多外力去解决的部分。除此之外，她也会主动去衡量一部作品的伦理性。
梁颖相信让-保罗·萨特所说的：“历史是以人意识到自己作为人的方向缓慢发展。”她关心人作为一个人，想要的究竟是什么，因此她会和导演以及其他合作对象讨论“你做这件事究竟是为了什么”。除了票房或是名气这样的短期目标之外，在他们自身的生活发展阶段，他们还有没有想实现的目的？而这些目的不论是什么，她会在基本人类价值观这里画一条底线，同时，她也不建议一个创作者基于自己短期内对于某一个阵营或理念的支持，去做某种题材，而是用更长期的眼光去考虑作品对观众的影响。
从职能上来说，导演为了自己的创作，难免会出现辜负团队中某些人的情况。对某种美学的坚持，可能让制作团队苦不堪言，或者让投资人无法理解，而在内容上的妥协，也可能是对自己价值的背叛，这些“辜负”时常存在，顾上一面便顾不上另一面。但是制片人不能这样，用梁颖的话来说，“制片是一个面面俱到的人”，永远在面对问题、解决问题、调和各方的诉求。 唯独在价值观这个部分，她仍然在温柔而坚定地持守自己的原则和底线。
性别之间
女性主义的声浪同样在影响电影行业，促使每一位从业者作出自己的回应。有一些创作者，正在尝试使用全女性班底，或者至少增加女性在制作团队中的比例。梁颖用《坠落的审判》的导演茹斯汀·特里耶举例子，她的片场女性工作人员的占比相当高。如何在完成一部电影的前提下，加入性别平等的视角，一个制片人还可以有许多方法。
在现实世界中践行女性主义，需要采用各种策略。梁颖注意到，相比男性导演，有些女性导演在表达自己的诉求时会更“谦虚”，她也会和新人女性导演交流，可以在现场呈现一个什么样的状态，甚至和她一起在现场“演一场戏”。面对男性导演的创作，她会从女性的视角介入，去讨论创作者塑造角色的方式。有一次，作者为了塑造男主角的某个特质，写了他暴力对待女性的情节，但是却没有交代它出现的前因后果，这个事件就被一笔带过。梁颖这时候便提醒创作者，如果需要更广泛的观众与这个男主角共情，她需要更认真地对待这个情节。
女性观众对银幕上性别平等的呈现的重视，对从业者形成了一种监督作用，这也是梁颖乐见的。“我也听过有人说，不要让那些（观众）说我们，我们就加一两个女的（角色），增加比例之类的。我觉得结果是好就是好的。”梁颖说。梁颖也提到，一个女性创作者在做女性题材的时候，“通常要找很多借口，或者是要铺很多前提，说我这不是一个‘什么样的女性电影’，是‘大家都能接受的女性题材’”。在一些从业者看来，这仍然意味着“他者”“边缘”，拥有某种特殊性，而想要做女性题材创作的人，仍然要为这份“特殊性”找一个值钱的理由。道路也许漫长，但是那始终是值得往前探索的路。未来，她希望能呈现更多有市场潜力、同时也有类型化的处理方式，在题材和理念上也足够创新，能够体现当今世界的状况，或是体现对于女性的平等观念的电影。
梁颖仍然记得自己在做本科毕业论文时看的电影，法国女性导演阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》。当时她要从意识层面分析电影，但是它的影像性本身震撼了她。瓦尔达拍摄了一个女演员从五点到七点在漫步的过程，从一个对自身未来迷惘的状态出发，最后拥有了坚定向前走去的决心。对于梁颖来说，也许她才刚刚走到五点至六点之间，电影内容的可能性正要打开。
梁颖
q&a：
v：在行业中对你有产生具体积极影响的一位女性是？
梁颖：最近去世的一位发行人、制片人赫格明·潘纳西（hengameh panahi），她是一位在法国创业的伊朗人，创立了制片和发行公司“赛璐珞之梦”，某种程度发掘了北野武、贾樟柯、贾法·纳帕西这些导演，把他们带到了欧洲。见到她的时候，我们自己在法国作为外籍人士，自感身份边缘，发现一位外国女性，从伊朗走向西方主流社会，气度不凡，工作专业，当时就被她的女性魅力迷惑住了。但她更像一个虚幻的偶像，我对她本人其实没有那么了解。
v：在工作中一定会坚守的准则？
梁颖：做人很重要。从作品的角度来说，作品是要给人看的，因此它至少应该对人类的进步有帮助，我不希望它是一个违反人类基本价值观的东西。
v：遇到的一个困难？
梁颖：没有想到特别具体的一件事。如果要说遗憾的话，像《春江水暖》和《永安镇故事集》这样的电影，没有能让更多观众看到它，对我来说是一件遗憾的事，但未来没准还会有机会。
v：给即将或刚刚入行的年轻女性的建议？
梁颖：我一直跟女导演或者女性从业者说的一句话是：“不要害怕你的一无所有，因为你自己就是一笔很珍贵的财富。”
出品：王锋、李晓娟 / 策划：v专题组 / 摄影：zhongjia sun（李亚平、梁颖）、吴明（李子为） / 特邀撰稿：李君棠 / 妆发：程飞寻（李亚平、梁颖）、远航（李子为） / 造型：abg studio
