尹昉
在最新上映的电影《长沙夜生活》里，主演尹昉行走在城市之中，带动市井与烟火的变换，而这次拍摄我们把他带到了城市之外，在荒原公路上，尹昉仿佛行走在科塔萨尔的短篇小说《南方高速》里，在现实与幻想之间，感受控制与失序的对撞。
尹昉
直觉
尹昉是在很久之前进入角色中的。
2019年5月，尹昉第一次和电影《温柔壳》的导演王沐见面时，王沐觉得，尹昉的动作像故事里的男主角戴春。“我不知道……”是什么样的动作让导演看到了戴春，尹昉不清楚，角色的样子和总是这样，提前出现在他身上，让一个角色从文字的呈现到有了具体的影子。
这种变化是从看完剧本开始的。看完剧本，尹昉会通过文本上的故事进入到角色的频道里，跟角色交流，寻找两个人世界里交织的地带，“好像植入了角色的灵魂一样，你就在试着用他的感受、他的处境，去跟作者交流。它不是表演，不是设计，就是进入了一个频道里面。”
尹昉
戴春的世界没那么容易进入。精神病人的身份给了尹昉一个难题，“要去呈现什么东西？”与此同时，也赋予了他一种想象空间，“他的世界会是什么样子？” 尹昉觉得，这是一个反应机制和通道与大多数人不同的人，“好像他本来属于另外一个世界，不小心掉入到这个世界里，掉落之后，面对这个世界，要去应对它，处理它，又在这样的世界里遇到同一个世界的人。”在拍摄时，他感受着他在福利院中的自在、童真、如鱼得水；在大大的社会里，他能感受到他的局促与紧张。跟戴春共处，尹昉也进入一个全然新的世界。
这是导演王沐的第一部电影作品。在此之前，尹昉常常合作本身是编剧的“新人导演”。这或许是一种机缘巧合，或许是因为他身上的可能性，又或许是因为他在看过剧本之后产生的“第二视角”，让他把自己对作品的理解“提前交卷”，让他与创作者彼此了解、彼此信任。
尹昉
作为新人演员的尹昉，第一次拍戏遇到的也是新人——首次参与执导文艺电影的崔健。崔健之前看到过尹昉的舞蹈，在拍摄《蓝色骨头》时，他找到尹昉，邀请他演戏里舞蹈演员的角色。这是一个看上去理所应当的正常选项。去排练的时候，正好遇到崔健在面试主角的演员，一直没有看到适合的，崔健就临时把那段戏给了尹昉，说：“你来试一下这段。”那段戏有一大段台词，在表演上毫无经验的尹昉也没有提前背词，记了个大概，就凭借自己的感觉边想边说。崔健觉得那是自己想要的感觉，当场动了心思，想让尹昉来演主角。
尹昉
“直觉。”尹昉说，在表演上的开始，他完全仰仗一种直觉。角色的状态、表演的方式，一切都来自自己的直觉。到现在，十几年过去了，再次遇到崔健，对方还是会聊起，第一次让尹昉试这个角色的时候，“当时试戏的感觉太好了，反而拍摄那场戏的时候没有试戏好。”崔健说。
在直觉带着自己往前走的时候，尹昉是毫不犹豫的。没想太多，没有太多顾虑，他完成了第一部戏的拍摄。反而是在那之后，他以演员的身份去拍戏，才在表演中有了“怯”的感觉，“当你想要掌控一些东西的时候，反而会有手足无措的感觉。”
尹昉
本能
在舞者的身份中，尹昉熟悉身体的感觉，那是他熟悉的，很容易被他调动的东西。在表演中，身体的作用却是常常被藏起来、容易被忽视的。“国外的一些表演理念会把身体看作演员最重要的技术。”尹昉说，“因为首先身体是最本能的，语言是可以撒谎的，可以诡辩的，可以修饰的，身体当然也可以，但修饰身体需要更多时间。身体在不经意间就会直达表演的本质。另外一方面，身体的表现是超越文本的。如果剧作上它已经在这了，身体的呈现和运用更能够超越文本。”
尹昉
语言是身体的一部分。尹昉上过一些表演工作坊，很多针对声音或者台词的训练，也是把身体作为出发点，再通过身体去刺激声音。他上过一个“菲茨莫里斯声音训练方法大师班”，学员会被要求将身体呈现出一些奇怪的姿势，这些姿势会带来身体自发性的神经反应，一种“震颤”，类似抽筋和震动。在震颤中，能很明显地感受到一种能量的累积。这个时候尝试去发声，感受到的是一种很强的穿透力和细腻感，这和大脑控制下所说出来的感觉完全不同。在这个课程里，常有人控制不住地痛哭流涕，“在身体的自发性神经下，人进入一种高度敏感和‘禅定’状态，人的情绪与台词的意义在身体里相遇，这个相遇会让本能像火山喷发一样被调动出来。”
尹昉
尹昉时常将自己交付于身体本能。“那些来自经验与知识的东西是受大脑局限的。我时常期待能超越这样的局限，去让直觉下事物本身的生命力生长出来，这个时候身体绝对是我最好的朋友，我给它一些挑战，它就带我去历险，然后激发潜意识，这个时候大脑再捕捉到由此产生的信息与感受并驾驭它，出来的东西是能够超越自我的。”
尹昉
在舞蹈世界里，他也有同样的感受。在做即兴训练时，他完全释放自己，将自己交给身体，身体会做出一些意料之外的动作，那种意外所构建出的东西是极为生动和精彩的。“这个东西非常当下，”他说，“因为它完全是有感而发。”在表演上，他也珍惜这种“当下感”，“因为你找到了当下感，就意味着你更接近真实。本身剧本表演是你在呈现一个假定的状态，它是已经被设定出来了，你知道结果了，但是你要去演这个过程。你要去演正在进行时，让它发生，所以当下感是非常重要的。”
在表演上，从新人到专业，尹昉平衡着自己身上天然、野生的状态与经过思考的技巧。野生的状态在他看来是一种天赋，如果遇到了合适的作品和导演，将那种真实的东西呈现出来，会有一种纪录片式的表演效果。但如果只有真实，那也只能呈现某一种类型的角色或者比较单一的层次，而且如果是不自知的，那也很难进步。但是太追求技巧与控制，又容易远离真实，他见到过那种一直在表演状态里的演员，举手投足是演员、说话的时候是演员，反而不像一个真实世界里的人。“对于我来说，演员最有趣也是最难的就是在不断开采自己使用自己的同时，还要保持新鲜有机，不刻板不枯竭。既要天然，又要深刻。”
尹昉
克制与放肆
克制与放肆的辩证关系，尹昉一早有体会。
小时候，他学习的是规则极为严格的芭蕾，他觉得枯燥，不想跳了，就转去学现代舞。在他眼中，跳现代舞才可以让他身体解放，获得自由。真正跳现代舞之后，他又发现，其实没有一种艺术形式是绝对自由的，无非是不断打破之前的，建立新的格式，或者打破别人的，建立自己的，这种破与立的循环中，艺术“仿佛”在进步。
尹昉
在克制中，才能得到放肆。“为什么所有的艺术都需要学习？而学习之后为什么又都在反过来追求返璞归真呢？”他提问道，又给出自己的答案，“学习的过程有很多很多的规矩，这些规矩形成技术，技术又发展成语言，语言又构建形式，形式创造了那个世界，那个世界被这些规矩、技术、语言、形式所塑造出来，但这些都不是最重要的，最重要的是我为什么要创造那个世界？那个世界对我来说是什么？而这来自最真实最深刻的体会。”
克制与放肆的辩证关系，尹昉还在女儿身上继续学习。
尹昉
他称得上是个松弛的大人。在女儿自由探索这个世界的时候，相较于引导者和教育者的身份，他更像是个陪伴者的角色。女儿在玩玩具的时候，尹昉一定不会去告诉她，这个玩具应该怎么玩，也不会去示范和纠正，只有在女儿需要帮助的时候他才会伸出援手。而且他很少说“不行”，对他来说，除了一些紧急危险情况，其他女儿想做什么想怎么做都可以，只是在危险发生之前进行一点点干预就好。“我希望她越自由、越快乐越好。”他说。但前一阵子，在朋友介绍下，他带着女儿去体验了一下早教课，老师建议在这个阶段可以慢慢教给孩子一些规矩，目的主要是渐渐树立一个遵守规则和融入社会共识的意识，在日后与小朋友的相处中，不会因为过于自我而格格不入。尹昉自己也在思考，如何把握这其中的平衡。
作为一个成年人，在熟知了这个世界的常识和规则之后，很多认知被赋予甚至被强加了，想象力也被局限了，“知识是这样教的，这个是红色，那个是蓝色，一个东西有固定的用法，危险的地方一定不能碰。好像这个世界一切的认知，都需要别人来告诉你。”他喜欢观察女儿，看她是如何去认识这世界里每一个物品、每一件事情，“我非常珍惜她此时对这个世界自己建立的认知，所有的发生都是新的，我通过她也在重新认识对我来说早就丧失感知的事情。”
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