徐渠
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做职业艺术家
你原来的工作室在驼房营，搬来这个工作室多久了？
徐渠：三个多月。在驼房营是十年前，其实之前在李遂，后来也拆了。这里东西基本齐全，是个大库房，我一看合适就赶紧搬了。工作室就是原始，我觉得只要东西放完能工作就 ok。
平时一天的工作流程是什么？
徐渠：我是分段的，晚上九点半以后陪陪小孩，带她睡觉，睡到两三点我会醒来工作一两个小时，然后再睡。早上六点半到七点钟起床，我会跟家里人一起吃早饭，有时候我把小孩送到幼儿园，或者我太太送，之后就来工作室。
每天在工作室待多久？
徐渠：跟上班一样，早八晚六。
撑得住吗？有孩子对工作有影响吗？
徐渠：中午会小睡一会儿。她现在四岁，是最好玩的时候，跟她玩是没法工作的。其实，我恨不得24小时都在工作。她没给我创作带来什么影响，还跟以前一样。生活好玩，我闺女更好玩。
你在德国学的是自由艺术，跟导师布吉特·海因（birgit hein）学到的是“实验性”，这种实验性具体如何运用到创作中？
徐渠：她是从激浪派出来的电影创作模式，只用了电影器材，比如说超 8 毫米摄影机。她的一些创作就是当代艺术。比如，她拿药水腐蚀感光胶片产生影像，这靠拍是拍不出来的，现在也是用电脑后期才能做。但那时，他们就可以通过洗刷照片、各种技术和外来手段去实现。
有点像你的“lsd”系列。
徐渠：对。
你的另一位导师约翰·阿姆利德（john m. armleder）也非常有名。
徐渠：他属于“老大师”了，瑞士人。其实我在德国时，很多括从央美和川美过去的中国留学生，学的都是德国表现主义。
你和阿姆利德的作品在视觉上有一点相似，但内核截然不同。他受约翰·凯奇（john cage）的影响，作品中有失控性的存在。
徐渠：确实完全不一样。我追求精确性，和他恰恰相反。我觉得我有这个目标，我不希望自己的作品出现太多“偶然”。我要精确到它拿去做展的瞬间。
你从他身上学到最重要的品质是什么？
徐渠：如何做一个职业艺术家，或者说如何将艺术家职业化。
具体怎样做？
徐渠：认真工作，别那么天马行空。想象力需要天马行空，但每个环节都需要脚踏实地。你的思维可以喷薄，但落实到展览或具体作品，还是需要精确。我在德国上学时，做的事情更多是如何把一件作品完成，这跟以前在学院做学术完全不一样。在学院里，你学会怎样画一张画、捏一个雕塑出来就完事了。但在那边，你除了要把作品做出来，还会涉及大量事情 ：如何把作品送去展览，在展览中怎样布展。因为你没钱去请工人，全部都得自己动手。现实材料就这么多，你得思考如何处理，让它变成一个舒服、可控的状态。
很容易把艺术家这个职业理想化。
徐渠：对，都被美术史夸张、神圣化了。大家喜欢传奇，但现实是唐 ·吉诃德。
没有那么“惨”吧？
徐渠：不是惨。起码唐 ·吉诃德对着大风车的时候，让我觉得有一种看 nasa 发射的感觉。他们会宣传“我们用望远镜能看到的最远星系”，会激起你作为人的探索欲?把你拉到一个小婴儿的状态，我觉得这个特别重要。人在各种关系网当中，忽然回到无知无畏、对事物充满新鲜感的状态时，你做出来的东西就不一样了。每个时代都有艺术家告诉你别忘了这个问题，就像在塔希提的高更（paul gauguin）。但有时候人会忘了，也不管自己是从哪里来的了。
理解。唐·吉诃德会有一种使命感，这一点你在做艺术上有共鸣吗？
徐渠：实际是他那个时代生活单一，物质也不丰富，信息不够碎片化，不像现在这么复杂。我最近就在想是不是不用微信也无所谓，我还能不能继续思考、观察。
徐渠
谈创作状态与理念
刚刚参观你的工作室，看到助手在帮你做“迷宫”，你怎样看待艺术家有助手这件事？像索尔·勒维特（sollewitt）的“墙绘”系列，只要有授权、有助手就可以一直画下去，这是他的观念。
徐渠：但我这件不是观念。“迷宫”的制作工艺特别复杂，助手在帮我完成一张画中重复工作的部分，撕弄那些胶带。我得稍微分解一下，不然这一张得做两个半月。
你对图案非常敏感，像“迷宫”“lsd”等系列都有独特的图案。如何进行挑选？
徐渠：其实图案或纹路都是迷宫。“迷宫”系列还涉及图像的镜像，包括绘画的经典问题。绘画没有入口和出口，每个人看一幅画的感受都不同，永远处于悖论。所以，观看的过程其实也是大脑在识别、处理图像的过程，它就像一场视觉和思维游戏。
除了继续进行“迷宫”，现在还在做什么？
徐渠：准备明年美术馆的展览，其他系列的装置正在推进。因为我发现我的作品中有很多相对性和两面性。比如“货币”是背靠背； “迷宫”有左右相对，也有四个方向的，可以随意组合。这有点像临界点的状态，我最关注的是这个。我接下来会做涉及电子屏幕的装置，用两个机械臂抓着液晶电视和手机相互摩擦。我们一直强调电子产品的人工智能化，但它的物理性在哪儿？它们摩擦、磨损，慢慢自我毁灭，我强调的是这样的状态。
又是一个新主题。如果总结自己的创作主线，你觉得是什么？
徐渠：我感觉总结不出来，得过些年再说。不应该那么清楚，弄清楚的话我觉得很多创作就不需要做了，对吧？
你也说过自己的工作方式是“集合式”的。
徐渠：对。我发现我更倾向于把艺术史，包括现在所发生的、跟艺术有关的事件作为材料。我通过组合这些材料去表达观点，不想把观点附着于一张画或单一的材料上。我不太愿意一辈子只做绘画，也没必要。就像“货币战争”画完后，我就知道它会是一个成功的系列，但不可能一辈子只做它。后来，我就用印象派的方法做了“成色”。相比“一招鲜”，我觉得艺术家能积极地面对各种问题，生命力更旺盛。
你的作品也会涉及跟“科幻”相关的主题。像“水滴”的概念出自《三体》，以及你参加过的展览“中国2185”的标题也引用了刘慈欣的作品。平时看科幻小说或电影吗？
徐渠：很少。灵感都是生活中碰到的问题，所以这些想法跟我推进工作更相关。比如，网络自不必谈，监视器、人脸识别现在已经无处不在。这些会潜移默化地影响我的创作。
做艺术得“坏”一点
“货币战争”系列为何会放在移动铁架上做成装置？
徐渠：现在大部分的绘画在画廊或美术馆展览里都是挂在墙上不动的，我其实是希望观众从侧面去推这些作品，去关注它的流通性。而且，“货币战争”会涉及绘画史中从极简主义到街头涂鸦的过程。我会把货币的同一张图案，一面用喷绘做旧，比较“脏”，它是较新的绘画方式 ；另一面比较干净，类似于上世纪七八十年代硬边、极简主义的风格。
你在 2016 年做的《阳台》似乎也有这种两面性在内？
徐渠：对。《阳台》就是苏州的雕塑，我把当地人雕的各种小模块对半剖开。后来，我发现自己很多东西都是一半一半，看问题也是。它能组合到一起，但又是分裂的。当你把它切成两部分时，你发现它其实是两个物体 ；当它们整合在一起时，又有一个共同的名词。除此之外，对这些东西，我有“破坏”的冲动。
如何理解？
徐渠：比如“货币战争”系列。货币的图案都是世界各国最顶尖的设计师做的，它是一种标准化、权力的象征。我希望绘画中有货币凹凸的触感，所以做了一层很厚的质感，但它又破坏了其中“圣洁”的部分。
其实也是在调侃系统吧？
徐渠：是。绘画在很多时候会沦为资本的产物，拍场上的绘画最后也会变成金钱游戏的符号。所以，我觉得我的“货币”更多强调的是藏家花钱买“货币”的行为?用钱买钱。同时，我也调侃了资本市场，还有那种很渺小的、唐 ·吉诃德的感觉。我觉得这是一个挺经典的、使坏的艺术作品。
一个旁观者的角色，还带着讽刺。
徐渠：艺术家应该“坏”一点。我觉得理想就放到作品里，你永远要去追寻很多问题的答案，就像绘画的问题，无数艺术家一生都在解决的问题。
怎样算“坏”？
徐渠：你对艺术的态度，怎么看这个世界，对整个艺术系统的态度就应该“坏”一点。这个“坏”是指创作不要那么乖、不能迎合市场，这是最基本的道理。很简单，迎合市场都是失败的产品。对艺术史也要“坏”一点，不要轻易相信它们，这是作为一个人或者艺术家最基本的东西。相信，说明你已经被标准套住了，你永远不会有创造力。因为做艺术是一个精神类的游戏，它落实到很小的物质上，要去说服全世界相信你是一个伟大的艺术家。
你之前说展览和当代艺术都在走向标准化，这种状态是更统一还是更分散了？
徐渠：更危险了。我觉得世界越多元越好，话题也不该那么简单。你看有特别老的艺术家，现在还特别好；也有特别年轻的艺术家，特别糟糕。
你会关心新一代艺术家在讨论什么话题吗？
徐渠：我听过一两次。他们聊的话题特别现实，比我们这代人见识多了。比如他们会涉及到买卖，比我们当时要明确，但可能不会考虑自己为何要这么画。我觉得现在的绘画特“碎片”，每幅画都像一篇写个人感受的日记，那种感受挺虚无。
应该挺普遍的。
徐渠：欧洲甚至全世界都这样，但我觉得好玩儿的艺术家不会把问题想得这么“简单”，更多是不停地在解决为何要这么画的问题。
刚刚提到做艺术的目的性，你的目的是什么？
徐渠：最起码我觉得做这么多年艺术家，艺术本身是有那种魅力在的，很吸引人。我觉得好作品创作出来的时候，简直是心惊肉跳，太有意思了。看到其他艺术家做得特别好，再看到那种特别平庸、特别懒惰的作品，对比会非常强烈。尤其面对这个时代，你得想方设法把对世界的认知告诉别人，总归会影响到别人。我觉得单细胞生物都会这么干。你给植物一滴水，它就能活；给一点阳光，它就能长成一片。那才是生命。
策划：齐超 / 摄影：程文 / 编辑、采访、整理：于明祎